Transcript of the video Q&A for BLINK OF NEON EYES with festival director Vivian Martinez (VM) and Patrick Müller (PM) from the 12th FESTIVAL ANGAELICA on December 7th, 2020. The film was later awarded BEST INTERNATIONAL EXPERIMENTAL FILM.
VM: Hello everybody, my name is Vivian Martinez back with Angaelica Conversations 2020. I’m talking to the filmmaker of BLINK OF NEON EYES, Patrick Müller. Can you tell us what you did on the film?
P: BLINK OF NEON EYES is a short film that I have shot in Las Vegas last year. I was on a road trip across the USA and being my first visit to the United States, I had my Super 8 camera with me. In San Francisco I bought new and fresh Ektachrome in a shop called Glass Key Photo which was quite tricky to find. I was always interested in Las Vegas: There is a special atmosphere, the air is very dry, you almost can’t breathe at 40 degrees celsius. Almost no humidity. Everything there was bigger than life and artificial. It has also an interesting history: people came to Las Vegas to watch the atomic bomb tests in the 50s, the mafia was there or Howard Hughues, the American business magnate and film director who invested there and so on. Quite a history. Apart from the historically charged atmosphere, i got fascinated by the neon signs there. They instantly reminded my of the films noirs of the 40s and 50s. Back then, the film stock wasn’t so fast so you only saw the neon signs but nothing else. With the Super 8 camera and the ASA100 film stock it was almost the same so I could recreate the atmosphere that I has in mind. I grew up in a small village in Germany and feel always uncomfortable in huge cities, so everything came together for this film.
VM: There are so many LED lights now, so it’s just not just neon any more. There is actually an old Neon air museum if you got to Las Vegas, where you can see all the old signs.
P: Yes, I’ve been there, but in daylight. It reminds me of an old cemetery. They keep the signs that aren’t used any more. You have signs from things that don’t exist any more, like signs of Liberace. You can touch them, but they really shine when they are illuminated during the night. In modern Las Vegas, you’re right, there are also many LEDs now. They are interesting because they can display images, like moving roman or greek pillars on the front of a building, and they are constantly transforming and fading, like a cross-fade in a movie. It is wonderful, but you constantly think about yourself as a human being surrounded by these artificial things, the capitalism and the temptations. What a combination!
VM: They say that Las Vegas is „The City of Sin“. I am definitely intrigued by Las Vegas, I used to go there as a kid and remember being just overwhelmed by the city, the lights and the people. It is almost grounding in a way, everything is so strange that you remember that you are just this little human in this giant world. Because Las Vegas is so big and grandiose and everything they do there. So this was your first time in Vegas?
PM: Yes, and my first time in the USA. Las Vegas was like a parallel universe. I travelled to Italy for a couple of years and saw the Vatican and Rome. All the art and the marble statues. In Vegas you have some of these statues by Michelangelo, too. But they look unreal. You have pillars with USB slots. That’s quite funny and strange if you compare these two worlds.
VM: I think it is the Venetian where you can go inside and it looks like the daytime. This was one of the most surreal moments of the Las Vegas strip for me.
PM: The Venetian has a twilight felling, it’s not dark, it’s the twilight. It is not good for your mood if you stay too long there. Surreal is maybe the best way to describe it.
VM: So is that why you have made this surreal film, to match the mood of this city?
PM: Most of my films are poetry films. I always confront words with images. This film was a new approach to me because there is no written poem in it. It was important to me that a friend of mine, the musician Wellenform from Chemnitz, Saxony, made a modular synthesizer music for it. He has all this old equipment from the seventies. It’s a huge box, like a patchwork. You can make these strange noises with it, they sound a bit like if you are deaf and you can hear for the first time. This was very fitting to the desserted images I’ve found, like on an alien planet.
VM: Yes, it definitely feels like that. And the music scape that you’ve created, I thought it was gorgeous. And I could tell that they are modular synths sounds. Did you use any digital stuff for this film?
PM: No. The premiere was at the Braunschweig International Film Festival, it was a film concert with me and Wellenform. Quite a nice evening. The Music of BLINK OF NEON EYES was live recorded. I always want to present my work on film, so I used a 16mm blow-up print in analog projection. It even intensifies the effect because everything gets magical. When we had decided that this is the best music for it, the film then went to other festivals, like yours.
VM: The music works perfectly, it lens to the feeling of being in that alien world and I can only imagine of being there for the first time as an adult that you absorb all of this imagery. I’m glad you had your super 8 camera because it captures it really, really beautiful. Like you said in these old film noir films with those images sort of going by. Which, I mean, those images never originated on the Las Vegas strip. So it’s interesting to see the new LED signs shot through the millimeter. Was it your intention to get all the signs at first or did you go for the neon signs?
PM: In this case it was important to see things for the very first time. I intuitively shot things that quite hooked me: hearts, strange signs of words, news, like the death of the player or even the cars on the street. It is my fortieth film now, i guess if I see something I know if it is worth filming of not. I don’t have to cut out too much. I only used one cartridge of Super 8 film. This is not much, but it’s good in order to constraint yourself. You only have 3 minutes of film and you can’t mess around with it. So we have all these fragments and movements.
VM: It is absolutely amazing. Is there anything you want to leave the audience with when they walk out of the theatre?
PM: Stay true to yourself, stay healthy, eat fresh food and don’t live in a desert. *smiles* Enjoy your life and shoot film!
VM: This was our only Super 8 film in this festival this year. It is a fantastic film, thank you so much for talking to me. Thank you!
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EIGENTLICH IST DAS KEIN FILM
Q&A zum Film EIGENTLICH IST DAS KEIN FILM anlässlich seiner Projektion auf dem 10. Zebra Poetry Film Festival in Berlin am 6. Dezember 2019. Es wurden interviewt: Marco Kerler (Lyriker) und Patrick Müller (Filmemacher).
I: Marco, das sind sehr viele Sätze. Wieviele hast du eigentlich gesammelt?
M: Es war eigentlich nicht als Gedicht geplant. Das war ein Wutanfall von mir in einer Diskussion, wo ein Typ das Wort "eigentlich" verwendet hat. Mich hat das so aufgeregt, ich explodierte und machte das Internet aus. Am nächsten Tag schaute ich wieder hinein und sah, dass es den Leuten so gut gefallen hat. Ich dachte, dann ist das doch eigentlich auch ein Gedicht. So ist das entstanden.
I: So ist das also vollständig, es gibt also nichts, was du nicht verwendet hast? Denn es scheint ja unendlich fortführbar.
M: Ich habe ihm Nachhinein etwas gestrichen.
I: Was ist so spannend an dem Wort "eigentlich"? Im Film fällt der Satz "Eigentlich ist das neue vielleicht". Ich glaube es geht viel viel weiter.
M: Ich weiß nicht. Man kann damit unglaublich spielen. Ich habe zum Beispiel diesen perversen Satz drin: "Eigentlich ist das keine richtige Vergewaltigung"! Wenn jemand wirklich so etwas ernsthaft denkt, dann ist das ein Mega-Arschloch. Aber solche Sätze werden ja tatsächlich im Leben gesagt. Oder dieser Nazi-Satz "Eigentlich habe ich ja nichts gegen Ausländer". Das ist unglaublich. Und man hört ihn dann trotzdem im Alltag! Ich glaube, das fing auch damals an, dass ein Buchhändler sagte: "Eigentlich könntest du doch reich sein" Und ich sagte: "Eigentlich wollte ich pünktlich sein" und ich sagte "Ja, dann musst du meine Bücher verkaufen."
I: Ich finde das spannend. Im Internet wird das permanent benutzt, das hat viel mit Rollendistanz und kognitiven Dissonanzen zu tun. Man versucht es immer wieder zurecht zu schieben. Und gleichzeitig, ich weiß nicht, ob du das weißt, gibt es auf dem neuen Deichkind-Album ein Lied "Quasi", bei dem alle Sätze beginnen mit "Eigentlich bin ich kein Nazi, aber das geht echt zu weit." Es gibt also wirklich einen Grund, dass dieses Wort sehr wichtig ist. Und jetzt schwenke ich zu Patrick Müller. Was hat dich an dem Ding gereizt, wieso wolltest du einen Film daraus machen?
P: Man hat so viele widersprüchliche Äußerungen von dem Protagonisten, diesem denkenden Kopf. Das Wort "eigentlich" war für mich einfach davor. Mich interessiert viel mehr diesen Widerspruch an sich. Man kann ihn nicht festnageln auf irgendetwas. Aber er spielt auch mit den Erwartungen des Zuschauers. Man denkt: Irgendwann habe ich ihn verstanden. Bei alldem Gesagten beginnt man zu glauben, dass man weiß, wie der Protagonist tickt. Aber dann will er plötzlich die Frau heiraten, dann kommt die Schwägerin ins Spiel, alles ist irgendwie enthalten, so dass man nicht weiß, wer er wirklich ist. Weil das offen bleibt, ist der Zuschauer stark gefordert, sich eigene Gedanken zu machen und eine eigene Haltung zu beziehen. Das finde ich interessant.
I: Ja, und auch, weil ich mich dabei ertappt habe, dass eigentlich auch ich diese Person sein könnte. Weil ich viele Sätze auch selbst sagen könnte. Das ist ein sehr schönes Zurückwerfen auf meine eigene Person, meine Haltung als Zuschauer. Der Begriff transportiert für mich auch diese ewige Unentschlossenheit à la "Eigentlich muss ich noch gehen, aber ich bleibe einfach noch fünf Minuten". Dieses ständige Sich -umorientieren. Hast du deswegen vielleicht dieses Kaleidoskop gewählt?
P: Ja! Das Kaleidoskop hatte ich vor sechs Jahren von einem guten Freund geschenkt bekommen. Ich war so fasziniert und habe immer wieder durchgeschaut. Als ich das Gedicht von Marco las, ich kannte ihn schon ein paar Jahre, kam plötzlich alles zusammen. Ich dachte: genau dieses Gedicht, "Eigentlich ist es kein Gedicht" heißt es ja, ist das, was man sieht, wenn man durch das Kaleidoskop schaut. Es ist völlig unberechenbar, man weiß nicht, was als nächstes kommt, wenn man es dreht. Es bringt immer wieder neue Bilder und verblüfft einen auch. Immer wenn der Zuschauer denkt, er weiß was als nächstes kommt, können die Bilder ihm auch ein Schnippchen schlagen. Manchmal passt es, manchmal nicht.
I: Du sagtest, ihr kennt euch schon eine Weile. Hast du am Film mitgewirkt?
M: Er ist extra nach Ulm gefahren, aber da ging der Film ziemlich schnell kaputt. Wir haben gar nicht soviel gedreht damals. Aber ich habe es in Ulm noch eingesprochen.
P: Ich hatte festgestellt, dass das Kaleidoskop genau vor die Festbrennweite passt. Das fand ich unglaublich faszinierend, ich konnte also genau sehen, wie sich das Bild verändert. Gedreht habe ich mit der Logmar, einem Prototyp der neuen Super-8-Kamera.
I: Das hat ja auch mit der Lichtintensität zu tun. Da habe ich mich gefragt, wie das funktioniert. Hast du lange passende Motive gesucht?
P: Ich bin einfach etwas jazzig herangegangen. Erst suchte ich einen interessanten Ort und habe etwas herumprobiert, bis ich wusste, in welche Richtung es sich entwickeln soll. Ich brauchte vier Super-8-Kassetten dafür.
Publikum: Is it possible to explain the Kaleidoscope in English? Thank you.
P: I'm not sure if I can explain it correctly, but from a technical side it is a tube with optics inside. You can watch through that instrument and you can move it with your hand. It shows you aspects of reality like litte jewels. Like an insect with its complex eyes. That's kind of interesting, because it constantly surprises you. You look through it and see a boring landscape or the neighborhood with fresh eyes. That's a very poetic and beautiful thing.
Publikum: What lens did you use?
P: It's a 25mm Kern lens, originally intended for the use with a Bolex, but it fits in front of the Super 8 camera. The Kaleidoscope fits at the end of the lens, I could move it with my right hand. After I had processed the film stock and the film stock was on the dryer, you could see all the little jewels sparkling. It looks like a magical tapestry.
I: Du sagst, du entwickelst selbst. Bist du Teil eines Labors von FilmemacherInnen, die mit Super 8 experimentieren?
P: Ja und nein. Seit 2013 hatte ich mit Super 8 begonnen. Das Schöne daran ist, dass man damals sofort Teil einer kleinen Gemeinschaft wurde von Menschen, die mit diesem Medium filmen. Man trifft sich auf Messen und hilft sich bei technischen Belangen. Irgendwann habe ich auch gelernt, selbst zu entwickeln, was sehr schön ist, das man mit dem Material direkt arbeiten kann. Das passt wunderbar zu Poesie, weil es ein poetisches Medium ist.
I: Unbedingt. Es ist ja auch vergängliches Material, es kann verkratzen und bleicht aus. All die Dinge, die digitales Material nicht kann, weil es nur null und eins kennt. Noch eine technische Frage zu dieser Super-8-Kamera. Ist das einfach nur ein Prototyp oder ist da noch etwas neu daran im Vergleich zu den alten Kameras.
P: Die Logmar wurde vor zwei Dänen erfunden, die erste neue Super-8-Kamera seit fast 40 Jahren. Der Film wird aus der Kassette herausgeführt und unter eine Andruckplatte geführt, so dass man extrem scharfe Bilder erhält. Außerdem hat sie einen ausklappbaren LCD-Screen, wie man es bei Camcordern kennt. Dadurch sieht man alles exakt so auf dem Bildschirm, wie es aussieht.
I: Marco, du hast es selbst eingesprochen. Mir scheint, dass dieses dieses Einsprechen nahezu das einzige dramaturgische Element ist. Hast du das zum Bild eingesprochen oder separat gemacht?
M: Separat. Ich war gerade nüchtern und ging ins Hotelzimmer, war etwas fertig. Das kommt recht gut rüber. Es freute mich, dann eine so klare Aufnahme zu haben. Super gut.
I: Ich frage deshalb, weil es dann ja auch etwas ruppiger wird und ein Bogen entsteht. Spannend ist, dass im Untertitel "But" steht, aber das Wort im Deutschen nicht vorkommt.
P: Übersetzt wurde es von Tommi Brem aus Ulm, das ist eine Entscheidung des Übersetzers.
I: Ich fand spannend, dass das "aber" im Nebensatz die Ausrede einleitet.
M: Tommi hat mir das erklärt. Im Deutschen sei das Wort aber bereits im Wort "eigentlich" drin, im englischen "actually" hingegen nicht, weshalb er sich so entschieden hat. Ich finde großartig, dass wir schon von Muttersprachen gelobt worden sind, es sei eine super Übersetzung.
I: Marco, ich hatte letztens deinen Blog gelesen, wo du schreibst. Da steht einfach nur: "Marco Kerler kritzelt und nennt es Texte". Find ich super cool. Du hast ein neues Buch herausgebracht, wie heißt das?
M: Es heißt: "Als hätte sie eine Kirche entweiht." Erschienen bei Rodneys Underground Press, Dortmund. Ein Verlag, der nicht im Buchhandel erhältlich ist. Er bringt seit 27 Jahren Undergroundlyrik heraus.
I: Vielen Dank!
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Q&A zum Filmkonzert WELLENVORM + PATRICK MÜLLER mit der Deutschlandpremiere von u.a. THE GARDEN und der Weltpremiere von BLINK OF NEON EYES auf dem 33. Internationalen Filmfestival Braunschweig am 24. November 2019. 16mm-Filmprojektion mit Trautonium-Synthesizer-Livemusik. Clemens Williges interviewte Patrick Müller (Filmemacher) und Uwe Rottluff alias WellenVorm (Komponist).
Publikum: Vielen Dank für diesen netten Abschluss der Filmfestivalwoche, es war wirklich beeindruckend. Mich würde interessieren, wie ihr zusammengefunden habt, wie ist die Zusammenarbeit entstanden?
P: Die ersten drei Filme sind tatsächlich als Stummfilme entstanden. Das heißt, dass sie ursprünglich ganz ohne Musik konzipiert waren, eine leidenschaftliche Hinwendung zur Beschäftigung mit echtem Filmmaterial. 2015 wurde mir gesagt, dass es den Chemnitzer Musiker WellenVorm gebe, der sie gerne vertonen würde. Also gab es eine Veranstaltung für die Chemnitzer Tage der Industriekultur in einem alten Museum. Das war ganz faszinierend. Als ich die Musik hörte, gefiel mir, wie warm und organisch sie klingt und sie eine gute Symbiose zum Filmmaterial eingeht, was ja auch etwas ganz Unmittelbares ist. Licht fällt durch das Objektiv auf den Film, belichtet es, und bei der Projektion fällt es wieder durch den Film auf die Leinwand. Für die späteren WALPURGISNACHT und THE COLOUR OUT OF SPACE suchte ich ebenfalls eine besondere Musik: für WALPURGISNACHT eine jagende, unheimliche Musik, für THE COLOUR OUT OF SPACE eine eine kindliche, unscheinbare Melodie, die sich ins Intensive steigert, wie die Spielhandlung.
U: Patrick hatte mich bei einem Konzert gehört, damals hatte ich beim Label MellowJet schon zwei Alben veröffentlicht. Einmal TÖNE DES NEBELS, verwendet für WALPURGISNACHT, und PETRIFIED FOREST, die Vertonung des Versteinerten Waldes, verwendet in THE COLOUR OUT OF SPACE. Die zwei fertigen Stücke passten perfekt und wurden noch etwas angepasst. Ganz anders bei THE GARDEN, der ganz anders konzipiert war. Hier hatte ich zuerst den Film gesehen und danach die Originalmusik geschrieben. Das war für mich sehr spannend, mich auch im Atonalen zu versuchen.
Publikum: Ich bin fasziniert, ich habe noch nie solche Filme gesehen. Ich bin schon etwas älter und habe viel Theater und dies und das besucht, aber so etwas habe ich noch nie gehört, ganz toll.
P: Besonders bei THE GARDEN ist, dass eines der Instrumente ein Trautonium ist. Es sollte Klänge liefern, die wie aus dem Jenseits kommen. Wie aus einem Traum, in dem er sein eigenes Ich sieht. Die Musik sollte auch Lovecraft kränkelnde, zerrissene Persönlichkeit widerspiegeln.
Publikum: Gab es ein Einstiegsinstrument? Es ist ja schon ziemlich speziell und interessant, dass man alles gleichzeitig so koordinieren kann. Gab es ein Instrument, dass Sie zuerst gespielt haben und dachten, Ihnen reicht das Klavier nicht mehr?
U: Meine ersten Wurzeln sind ganz traditionell: Musikschule und Akkordeon, auch Orgel. Später habe ich die Liebe zu Synthesizern gefunden, was mich aber bei den Synthesizern irgendwann nicht mehr zufriedenstellte, ist die Dynamik. Gerade dieses Fingerboard ist ein Instrument, das man sehr dynamisch spielen kann. Oder beim Trautonium kann ich mit dem Finger ein Vibrato erzeugen. Auf dem Haken-Fingerboard hat eine Neoprenoberfläche, auf der man herrlich gleiten kann. Darunter sind viele Blättchen, womit man herrlich dynamische Musik kreieren kann, die man mit einem normalen Synthesizer, so würde ich behaupten, so nicht kann. Eine Symbiose also aus vielen Dingen.
Publikum: Komponieren Sie da die Stücke oder bauen sie es nacheinander auf und fühlen, was zusammenpasst?
U: Eigentlich arbeite ich wie an einem Bild: Ich habe eine Idee, und dann fange ich an, weiter zu malen. Ich lasse mich dann treiben. Oft weiß ich nicht einmal, ob es zu Ende ist. Mein drittes Album soll nächstes Jahr veröffentlicht werden. Daran habe ich drei Jahre gearbeitet.
Publikum: Ich habe noch eine Frage zum Film. Du hast Bilder gefilmt. Was kommt aber zuerst? Hattest du zuerst das Gedicht im Kopf und suchtest die passenden Bilder oder ist das umgekehrt? Wie gehst du da vor?
P: Bei der Kreativität ist es ja so, dass irgendwann in einem richtigen Moment alles zusammenkommt. Zum Beispiel bei THE GARDEN: Seit ich sechs Jahre alt war, bin ich fasziniert von Louisiana-Moos, welches in den Südstaaten als Spanish Moss die Bäume herabhängt. Wenn man es schüttelt, fallen Käfer heraus. Es ist für mich fast schon wie der böse Fluch der Südstaaten. Zeitgleich sieht es wunderschön aus, als würde es still Trauer tragen. Vielleicht wegen der bewegten Geschichte? Man weiß es nicht. Also eine interessante Pflanze, die eine Bromelie ist. Diese zu filmen hatte ich im Sinn. Auch bei THE COLOUR OUR OF SPACE war zuerst dieses lilafarbene Filmmaterial da. Es interessierte mich, was man wohl damit anstellen könnte. Dann habe ich den Aspekt der Geschichte beschrieben, wie sich die Natur durch den Meteoriteneinschlag und die Farbe veränderte. Alles verändert sich und die Menschen werden wahnsinnig. Zugleich hat man viele Texte im Kopf, man liest. Eines kommt dann zum anderen. Als ich den Friedhof in Savannah sah, dachte ich sofort, dass es genau der Ort ist, um THE GARDEN zu visualisieren. Nur das Gedicht allein nützt einem also noch nichts, wenn man nicht auch weiß, wo man es wirkungsvoll umsetzen kann.
CW: Wichtig ist auch, darauf hinzuweisen, dass die Filme nicht digital verändert sind. Die Farbe aus dem All sieht so aus, wie auf diesem Film.
P: Zumindest meine Farbe sieht so aus. Die richtige Farbe hat noch niemand gesehen. *lacht* Zwar sieht man in Büchern, dass sie eine lilafarbene Anmutung haben kann. Es gibt jetzt auch demnächst einen Langfilm namens THE COLOUR OUT OF SPACE mit Nicolas Cage. Die Farbe dort sieht so ähnlich aus. Aber natürlich hat man in fast zwei Stunden viel mehr Zeit, eine Geschichte zu erzählen. Bei mir sind es vor allem Aspekte, die ich näher beleuchtet habe. Anfangs dachte ich, es sei schon ziemlich wahnsinnig, eine Kurzgeschichte von Lovecraft in fünf Minuten erzählen zu wollen. Aber ich dachte, es müsste doch möglich sein, weil ich so besessen von dem Material war. Ich erinnerte mich also an ein Buch, was ich früher mal gelesen hatte, worin beschrieben wurde, wie Claude Chabrol Madame Bovary verfilmt hat. Er kaufte sich Schulhefte, las den Roman in mehreren Durchgängen und schrieb nur das nieder, was ihn persönlich berührt hat. So ging ich bei THE COLOUR OUT OF SPACE vor: ich habe es mehrfach gelesen, auch das Hörspiel mit Ernst Meincke gehört, und dabei sind solche Dinge wie IT ALL BEGAN WITH THE METEORITE… hängen geblieben. Dieses Kondensat der Erzählung habe ich also gesammelt, um auch der Geschichte treu zu bleiben, und danach die Bilder dazu gesucht.
Publikum: Du hast das dokumentarisch gesehen. Hast du auch überlegt, es zu inszenieren?
P: Mich faszinieren einprägsame Orte. Alles ist irgendwo dort gefilmt, wo es vom Ansatz her passt. Aus Neu-England wurde eben England. Mich reizt, an starken Orten zu filmen und sich anschließend vom Material antreiben zu lassen. Wenn man stattdessen inszeniert, kann man es viel zu bewusst gestalten und in eine Richtung treiben. Ich mag aber, wenn Text und Musik eine Eigenständigkeit besitzen, die nicht illustrativ ist. Es wird wird eben ein Bild hinzugestellt, in dem vielleicht jeder etwas anderes sieht. Bei THE GARDEN haben wir eine abgebrochene Säule, ein Symbol eines frühen Todes in den Südstaaten, und dann kommt der Text: WAKEN THOUGHTS OF YESTERDAY. Dabei kann man eigene Assoziationen aufbauen. Ich mag dieses Spiel, dass diese gewisse Sperrigkeit dann beim Zuschauer etwas auslöst.
U: Das machte es auch für mich recht schwer, THE GARDEN zu vertonen. Oft dachte ich, fertig zu sein, dann sagte er, dass es noch nicht richtig sei.
P: Ja, inszenieren kann Richard Stanley besser, er hat ja schließlich Nick Cage! *lacht*
CW: Vor der nächsten Publikumsfrage würde ich noch gerne den Bogen zur Musik schlagen. Bei THE GARDEN sind das Gedicht als auch das Instrument ungefähr zur gleichen Zeit entstanden. Das Trautonium. Uwe, magst du uns noch etwas darüber erzählen? Vor allem bei deiner Ouvertüre hörte ich Anklänge zu Oskar Sala heraus, der damit die Musik zu DIE VÖGEL gemacht hat.
U: Das Trautonium wurden in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts von Trautwein entwickelt. Vor allem das Volkstrautonium war für die Hausmusik gedacht. Es wurden nur wenige Exemplare gebaut und dann war es auch schon wieder vorbei, als die Nazis die Macht ergriffen. Oskar Sala hatte dann ein Zweimanualiges, also ziemlich großes, genannt Mixturtrautonium, mit dem er DIE VÖGEL vertont hat. Hitchcock war sogar selbst bei ihm in Berlin uns ließ es sich vorführen.
CW: Sala hat je viel von seinem Wissen mit ins Grab genommen. Aber du hast jemanden kennen gelernt, der noch mit Sala gearbeitet hat?
U: Mein Trautonium wurde von einem Elektroingenieur gebaut, der es vor sechs Jahren auf den Markt bringen wollte und es auch bei der Musikmesse vorgestellt hat. Aber kaum jemand wollte es haben. Also hat er sein Projekt wieder eingestampft. Er hat es mir irgendwann gezeigt, und ich suche ja immer etwas puristische Instrumente. Je weniger sie können, um so besser, weil man viel mehr damit machen kann. Der Erbauer hat Sala auch noch kennengelernt. Leider hat Sala sein Spielwissen kaum weitergegeben.
CW: Ich finde tolle, dass du diese Tradition aufgreifst und versuchst, weiterzuführen.
U: Ich bin da noch am Anfang und nutze es noch in Symbiose zu meiner Musik. Sala hat ja komplett mit Trautonium gearbeitet. Ich nutze alle Welten, ob analog oder digital.
Publikum: Mich würde in Ergänzung zur Vorgängerfrage interessieren, ob das Feuer (in WALPURGISNACHT) schon da war, oder ob es gemacht wurde.
P: Ich glaube wirklich an die Magie des Ortes und die Kraft der Idee. Ich gehe dabei vor wie ein Surfer. Ein Surfer geht erst an den Strand, wenn die perfekte Welle da ist. Dann legt er los und weiß: er kann das Projekt starten. Sonst kann er zuhause bleiben und zehn Tage warten, weil es sonst sinnlos wäre. Am Tag des Drehs meines Films war tatsächlich Walpurgisnacht und ich hatte eine neue Kamera: die Logmar, eine Art Prototyp der neuen Super-8-Kamera, welche Kodak seit Jahren schon versucht, auf den Markt zu bringen. Mit dem Filmmaterial konnte man alles filmen, was man mit bloßem Auge nachts erkennen konnte. Also setzte ich mich mit der Schreibmaschine in den Garten. Ich schreibe jeden Filmtext immer erst mit meiner alten Erika-Schreibmaschine ab, ich muss ihn ins Papier hämmern, bevor ich ihn handschriftlich mit unzähligen Anmerkungen ergänze, die sich aus dem Text ergeben. An diesem Tag, Walpurgisnacht, gibt es bei uns ein großes Hexenfeuer. ähnlich wie mit dem Moos bei THE GARDEN, wollte ich schon seit Jahren etwas mit diesem alljährlich stattfindenden Feuer machen. An dem Tag war ich auf Theodor Storms Gedicht WALPURGISNACHT gekommen, das nur sehr selten in Werkausgaben enthalten ist. An dem Tag kam alles zusammen: der Film ist mehrfach gerissen, die Kamera hat den Film mehrfach perforiert, verwendet in der Vergewaltigungsszene, wo der Film aufreißt. An dem Tag waren auch alle Tiere der Nachbarn draußen, Ziegen und Katzen. Das sind alles okkulte Symbole, die die Protagonistin verführen. Auf dieser „Welle“ bin ich also den ganzen Tag gesurft und habe gefilmt. Am nächsten Tag habe ich die riesige Feuerstelle besucht und sie vom Boden aus gefilmt. Ich hatte allerdings nicht an das Kohlenmonoxyd gedacht, wodurch mir kurzzeitig schwindelig geworden ist. So etwas hatte ich noch nie erlebt. Man sieht die Aufnahmen gegen Ende des Films. Das ist ein Beispiel für Aufnahmen, die ich mit Text verbinde. Die schroffe, kubistische Schriftart habe ich übrigens selbst entwickelt, sie war angelehnt an den expressionistischen Film DAS CABINETT DES DR. CALIGARI.
CW: Die Filme sind alle auf Patricks Vimeo-Kanal, ich habe sie mehrfach gesehen, aber ich muss sagen: so schön wie heute habe ich sie noch nie erlebt. Dieses Konzert wird in dieser Form auch voraussichtlich nie wieder stattfinden. Ich habe aber noch eine Frage: Bei I WENT TO THE WOODS, BECAUSE… findet man noch sehr ausführlich Passagen. Würdest du sagen, dass es dir im Laufe Zeit immer stärker gelungen ist, die Essenz eines Werkes einzudampfen? Bei THE COLOUR OUT OF SPACE sind ja nur noch die allernotwendigsten Passagen drin.
P: Im Zusammenhang gesehen ist das richtig. I WENT TO THE WOODS, BECAUSE… ist so ein Film, den will man machen, weil es mich seit meiner Jugend beschäftigt, wie man leben sollte. All möglichen Menschen sagen einem, was man zu tun oder lassen hat. Hier geht es massiv darauf, seinen eigenen Weg zu finden, mit der Natur zu leben, so wie das etwa Thoreau gemacht hat. Als bei ihm die Welt kopf stand, geht er in eine Hütte im Wald, versucht alles neu zu erfahren und zu lernen. Das konnte man kaum kürzen. Mir war es wichtig, aus diesem großen Buch, in etwa den Sinn DON’T LET UNIMPORTANT THINGS BECOME IMPORTANT zu extrahieren. Später habe ich Texte immer weiter reduziert, weil sie im Film recht sperrig sind. Aber ich liebe wiederum auch Text im Kino, ich bin ja ein großer Eric-Rohmer-Fan, in dessen Filmen sehr viel gesprochen wird. Rohmer sagt da immer, dass er es schön findet, wenn Leute sich im Kino intelligent unterhalten.
CW: OK, dann unterhalten wir uns weiter im Kinosaal. Gibt es noch Fragen?
Publikum: Wie findet du deine Drehorte? Fährst du mit dem Auto herum, findet den Friedhof, gehst ihn ab und verwende ihn im Film? Oder finden dich deine Drehorte?
P: Beides! Bei I WENT TO THE WOODS, BECAUSE war es der letzte schöne Sonntag des Jahres 2013, an dem ich einfach in den Wald gegangen bin, ähnlich Thoreau. Ich hatte zuvor die alte Kamera meines Vaters vom Dachboden geholt, legte Doppelsuperacht-Film ein und filmte in drei Stunden diese Texte, welche ich vorher zusammen gesammelt hatte. Ich war also an einem Ort, an dem ich es umsetzen konnte. Nur der letzte Film fällt da aus der Reihe. In BLINK OF NEON EYES gibt es keinen Text. Stattdessen habe ich versucht, die erdrückende Atmosphäre dort abzubilden. Man ist umringt von übermächtiger Reklame, die Luft ist unglaublich heiß und drückend, kaum Luftfeuchtigkeit, überall Chlorgeruch. Eigentlich eine unmenschliche, unwirkliche Atmosphäre. Man begibt sich in eine seltsame Welt, der ich versucht habe, experimentell mit Film zu begegnen. WellenVorms Musik der Livevertonung habe ich übrigens vorher noch nie gehört, da war ich vorher sehr aufgeregt, wie das mit dem Modular-Synthesizer wohl klingt.
CW: Uwe, wir sprachen schon über das Trautonium und den digitalen Synthesizer. Aber hier hast du ein großes Schmuckstück, das die Größe eines Küchenschranks hat. Kannst du dazu etwas sagen?
U: Die Anfänge des Synthesizers sind in den 60er Jahren. Bob Moog war ein Ingenieur, der Module entwickelte und damit Töne erzeugen wollte. Da es einen Synthesizer mit Tasten nicht gab, wurde es einzeln gebaut. Der Oszillator wurde einzeln gebaut, auf ein Rack geschraubt und mit Kabeln einfach verbunden. Dieses System ist von einer Firma aus München, der sich sehr damit beschäftigt hat, es unwahrscheinlich original klingen zu lassen. Sehr rau und organisch. Er hat es meines Erachtens geschafft, den Klang einzufangen, wie er damals wirklich war. Ich habe ihn aber anders genutzt, als es gedacht war, weil ich damit Geräusche erzeugen wollte, die zu dem Thema gepasst haben.
Publikum: Es ist ja heute wundervoll anachronistisch, auf Zelluloid zu drehen. Ich möchte fragen, was es für dich bedeutet?
P: Ich habe in den letzten 10 Jahren über 40 Kurzfilme gedreht und da ist es so, dass ab 2012 ein Punkt gekommen war, dass ich mit dem Digitalen, wo man immer alles so sieht, wie es ist und relativ überraschungsfrei arbeiten kann, an dem ich ermüdet war. Ich wollte etwas Neues versuchen. Lomography brachte damals die Kurbelkamera LomoKino heraus, man hat den Film L’ÉTERNITÉ vorhin gesehen. Ich hatte also in der Bretagne 30 Kleinbildpatronen verdreht und habe drei Wochen lang 5000 Einzelbilder mit dem Diascanner eingescannt. Auf diese radikale Weise habe ich mich wieder ganz neu mit dem Bild beschäftigt: man sucht es aus und gewichtet es. Man bekommt wieder eine ganz unmittelbare Beziehung zum Filmemachen. Wenn man heute analog dreht, trifft man unweigerlich sehr viele nette Leute aller Altersklassen, die eigentlich nur die Liebe zu Film und alten Kameras vereint. Diese rieten mir damals, gleich auf Super 8 zu drehen. Ich holte also die dreißig Jahre alte Quarz-Doppel-Super-8-Kamera meines Vaters und legte los. Filmmaterial ist etwas ganz besonderes. Filmemacherin Dagie Brundert aus Berlin sagt so schön, dass „Film das Korn hat, und es die Seele des abzubildenden Objektes einfängt.“ Das ist natürlich wunderbar für Poesiefilm. Man hat also den Film belichtet, bei dem erstaunlich weniger schief geht, als man denkt, entwickelt ihn und sieht plötzlich zigtausend kleine, bunte Edelsteine funkeln. Das ist wie Weihnachten und Geburtstag zusammen. Außerdem hat man diesen Abstand, bei dem man nach ein paar Wochen das Material völlig neun wahrnimmt. Für die Art Filme, wie ich sie mache, ist das sehr befriedigend, weil ich die kleinen Überraschungen willkommen heiße. Bei der Entwicklung von THE GARDEN in New Bedford schwenkt die Kamera beispielsweise bei der Zeile DULLS THE FRAGRANCE OF THE AIR schwenkt die Kamera in die Luft. Offenbar hatte man bei der Entwicklung da nicht sauber gearbeitet und die Stelle war voller Schmutz und Fussel. Das passte hervorragend zur Szene. Aber auch die Arbeit mit alten Kameras, wie einer Nizo oder einer Bolex und deren Wertschätzung, ist wie ein Jungbrunnen des Filmemachens. Jeder Film ist wie ein neuer Sensor. Ich kann Wittnerchrome 200D mit impressionistisch dicker Körnung einlegen, oder den neuen Ektachrome. Im Dezember 2019 läuft auf dem Zebra Poetry Film Festival in Berlin mein Film EIGENTLICH IST DAS KEIN FILM, den ich beispielsweise mit einem Kaleidoskop gedreht habe.
CW: Ich finde, dass man das als Zuschauer auch gut nachempfinden konnte, das schöne warme Schnurren, bevor die Musik einsetzte. Ich habe noch eine letzte Frage zu THE GARDEN. Im Gegensatz zu allen anderen Filmen ist das ja ein Tonfilm. Wie habt ihr das gelöst, denn es kam ja kein Ton von der Tonspur?
P: Uwe hat die Aufnahme von Bernhard Planks Stimme auf sein Board getan und synchron abgespielt. Deshalb mussten wir ganz genau arbeiten, mit Countdownbändern. Das synchron mit Liveton zu bieten, war schon eine große technische Herausforderung für uns.
U: Der Text war sehr musikalisch gesprochen, deshalb musste er drin sein. Ich fand den Sprecher wahnsinnig gut.
CW: Ganz herzlichen Dank! Das war das 33. Internationale Filmfestival Braunschweig!
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SÄV, SÄV, SUSA
Q&A zum Film SÄV, SÄV, SUSA anlässlich seiner Deutschlandpremiere auf dem 18. Flensburger Kurzfilmtagen am 16. November 2018. Prof. Jim Lacy interviewte Patrick Müller (Filmemacher).
J: Willkommen in Flensburg! Glückwunsch zum Film und toll, dass du da bist. Kann ich eine Frage stellen, bevor ich zu den Inhalten komme? Du hast auf 16mm gedreht, der Film sieht super cool aus. Warum dreht niemand mehr auf Film?
P: Ich kenne eigentlich viele, die derzeit auf Film drehen. Gerade in der Experimentalfilmerszene ist das wieder interessant. Ich beobachte, dass heutzutage diejenigen, welche auf Film drehen, sich stark vernetzt haben. Man trifft sich mehrmals jährlich, tauscht sich aus. Denn Filmemachen ist auch Handwerk: es geht ums Entwickeln, was ist zu tun, wenn der Film reißt, wie es bei SÄV, SÄV, SUSA bei minus 15°C der Fall war, etc. Film ist ein wunderbar poetisches Medium: das Filmkorn fängt gewissermaßen die Seele der Objekte ein. Dadurch verschönert es vielleicht auch das eine oder andere Projekt. Von daher kann ich nur dafür plädieren, es einmal mit Film zu versuchen!
J: Und Andec, die gibt es noch? Die Firma, die das Material entwickelt hat.
P: Andec ist eine der größten Entwicklungsfirmen in Europa. Das Schwarzweiß-Material ist Fomapan aus Tschechien. Nach dem Dreh habe ich es persönlich vorbei gebracht. Eine Woche später war es entwickelt. Es ist immer wie Weihnachten und Silvester zusammen, wenn man es zum ersten Mal durch den Projektor laufen sieht. Dann ist man glückseelig.
J: Toll! Eine super Entscheidung finde ich das Schwedische. Ich weiß nicht, wie es euch geht, aber die beste Popmusik kommt aus Schweden! Ich kann es mir auch als Abba-Musikvideo vorstellen. Ich liebe diesen Klang.
P: Das gibt es!
J: Was? Es gibt es ein Abba-Lied zu deinem Film?
P: Nicht Abba, aber vielleicht kennt jemand die Band Mando Diao. Sie haben ein ganzes Album nur mit Gustaf-Fröding-Liedern gemacht, was ich aber erst danach entdeckt habe. Vor einigen Jahren habe ich den einzigen aktuellen Übersetzer kennengelernt, der Fröding jahrzehntelang kongenial ins Deutsche übersetzt hat. Klaus-Rüdiger Utschick in München. Ein richtiger Renaissancemensch: er singt, spielt Klavier und brennt und lebt für diese Texte. Als ich ihn fragte, ob ich SÄV, SÄV, SUSA, eines der schönsten schwedischen Gedichte, verfilmen darf, sagte er: Gerne, da spreche ich den Text gleich ein. Das war super, weil erst dadurch der Film so richtig lebt.
J: Und Fröding hat nicht einmal so weit von dir gewohnt, er hat in Görlitz gelebt. Das hat eine regionale Bedeutung. Er war dort im Sanitorium, war krank und hat dort gelebt. Vielen Dank für den Film, toll, dass du da bist.
P: Vielen Dank!
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THE COLOUR OUT OF SPACE
Q&A zum Film THE COLOUR OUT OF SPACE anlässlich seiner Deutschlandpremiere auf dem 31. Internationalen Filmfestival Braunschweig am 20. Oktober 2017. Clemens Williges interviewte Patrick Müller (Filmemacher) und Uwe Rottluff aka WellenVorm (Komponist).
C: THE COLOR OUT OF SPACE, die Kurzgeschichte von Lovecraft, ist seit den 60er Jahren mehrfach verfilmt worden. War das dein Ansporn, der Geschichte etwas völlig Neues abzugewinnen?
P: Die Geschichte selbst kannte ich tatsächlich bis dahin nur vom Titel her und bin völlig unbefangen herangegangen. Es begann vor einigen Jahren, als Lomography diesen seltsamen, lilafarbenen 16mm-Farbnegativfilm auf den Markt gebracht hatte. Über all im Internet war die Frage, was man denn damit anfangen solle: Die Menschen sähen krank aus und die Pflanzen sind in seltsamen Farben dargestellt. Da ist mir Lovecrafts THE COLOUR OUT OF SPACE in den Sinn gekommen, in welcher in Teilen der Geschichte die Natur transformiert wird, andere Farben hat und sich der Horror langsam und in vielen Andeutungen, unheilvoll ausbreitet, ohne allzu konkret zu werden.
C: Ja, ich denke, das ist dir gelungen. Kommst du von der Literatur her, oder vom Material?
P: Gewissermaßen beides. Aber die starke Beschäftigung mit Lovecraft als Autor ist erst nach dieser Filmidee erwachsen. Ich kannte von ihm zu Beginn nur die Verfilmungen anderer seiner Werke, insbesondere diejenigen von Stuart Gordon. Meine Version von THE COLOUR OUT OF SPACE ist jedoch völlig ohne Kenntnis der späteren Verfilmungen entstanden, etwa die von Huan Vu aus dem Jahre 2010. Diese habe ich mir bewusst erst danach angesehen.
C: Du bist also nicht in der Lovecraft-Szene? Die Weltpremiere hatte dein Film ja auf dem H.P. Lovecraft Festival in Oregon, Portland. Wie ist er dort aufgenommen worden, also von Leuten, die viel stärker in der Materie stecken?
P: Positiv! Das freut mich natürlich sehr.
C: Gibt es Fragen aus dem Publikum?
Publikum: Wo hast du das gedreht?
P: Ich habe den Film in England gedreht, im Dartmoor. Dabei habe ich versucht, Entsprechungen zu den Originalschauplätzen zu finden. Das verfluchte Gebiet, „Die verfluchte Heide“ heißt es bei Lovecraft, ist nun das Dartmoor. Man kennt es vielleicht aus Arthur Conan Doyles „Der Hund der Baskervilles“. Da ist der Ort auch verflucht, weil Sir Hugo Baskerville einst im Krieg ein Mädchen zu Tode gehetzt hatte, weil es ihm nicht zu Willen war. Und auch für den Meteoriten habe ich eine Entsprechung gesucht und gefunden: Avebury! Manchen kennen den Ort vielleicht von Derek Jarmans Super-8-Film JOURNEY TO AVEBURY. Ähnlich Stonehenge hat man dort diese Steinkreise, welchen eine besondere Magie verströmen sollen. Ich habe dort zwar keine Farbe gesehen *schmunzelt*, aber es war schon etwas ganz Besonderes. Dergleichen Analogien habe ich für den Film gesucht, der mittels vieler Andeutungen arbeitet. Man kann also dem Film auch folgen, wenn man die Geschichte, Lovecrafts Lieblingsgeschichte, noch nicht kennt.
C: Große Bedeutung für das Gesamterlebnis hat auch die Musik von WellenVorm, also von dir, Uwe. Hast du zu den Bildern komponiert oder war das ein wechselseitiger Prozess?
U: Das Stück ist aus meinem Album, PETRIFIED FOREST. Grundsätzlich sind meine Konzerte so angelegt, dass den Leuten Bilderwelten entstehen sollen, während sie zuhören. Im Januar 2017 hatte ich ein großes Konzert in Chemnitz gegeben: mit Lasershow und dem Versteinerten Wald. Patrick war Zuhörer und ist begeistert an mich herangetreten, ob er das Stück für seinen Film verwenden kann.
P: Diese kleine Melodie, welche sich ganz langsam aufbaut und stärker wird, hat für mich unglaublich mit dem Stoff korrespondiert: die Farbe, welche sich ganz langsam mit dem einhergehenden Grauen einschleicht. So wie ich mit analogem Filmmaterial arbeite, nutzt Uwe analoge Synthesizer, die eine besondere Wirkung haben.
U: Was mir immer auffällt ist, wie gut meine Musik zu Patricks Filmbildern passt, eine Verzahnung. Ich habe bereits schon mehrere seiner Filme vertont, morgen läuft zum Beispiel WALPURGISNACHT.
C: Ich kann das nur bestätigen. Eine Frage habe ich doch noch: Wenn ich mir deinen Film anschaue, kommt es mir doch vor wie ein Stummfilm mit Musik. Habt ihr euch schon einmal überlegt, eine Art Live-Event mit einer Sammlung deiner Filme zu machen?
P: Das gab es schon vor ein paar Jahren, als einige meiner Kurzfilme bei den Chemnitzer „Tagen der Industriekultur“ von Uwe livevertont wurden. Ich habe ihn und seine Musik da zum ersten Mal kennengelernt. Stummfilmkonzerte, also Livemusik und Film, üben auf mich immer einen besonderen Zauber aus.
C: Vielen Dank!
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WALPURGISNACHT
Q&A zum Film WALPURGISNACHT anlässlich der Projektion als Vorfilm zu Robert Eggers THE VVITCH: A NEW-ENGLAND FOLKTALE auf dem 31. Internationalen Filmfestival Braunschweig am 21. Oktober 2017. Clemens Williges interviewte Patrick Müller (Filmemacher) und Uwe Rottluff aka WellenVorm (Komponist).
C: Patrick, du bist der Regisseur von WALPURGISNACHT. Häufig erlebe ich, wenn ich ins Kino gehe, dass die Verfilmung nicht viel mehr zu sein scheint, als eine simple Bebilderung für Leute, die zu faul sind, das Buch zu lesen. Bei dir habe ich das Gefühl, dass du ebenso stark vom Bild wie von der literarischen Vorlage her kommst.
P: Das stimmt. Die literarische Vorlage, das Gedicht WALPURGISNACHT von Theodor Storm, ist in den Werkausgaben des Autors nur sehr selten zu finden. Von Anfang an übte es eine ganz besondere Anziehungskraft auf mich aus. Als ich den Film plante, im Jahr 2013, nahte tatsächlich die Walpurgisnacht. Ich hatte damals den Prototyp der neuen Super-8-Filmkamera, die Logmar, zur Hand und experimentierte mit ihr. Dabei drehte ich nur mit verfügbarem Licht, ASA500-Material. Visuell deutet der Film oft nur an, manches ist sogar nur schemenhaft erkennbar. Zum Beispiel der Wolf, das Denkmal des letzten Wolfes in der Lausitz. Oder die zahlreichen Tiere, welche symbolisch für Hexerei stehen. Sie verlocken und verführen, so dass aus der Maid eine Dirne wird.
C: Uwe, du hast die Musik gemacht. Sie steht in einer Tradition wie die früheren Tangerine Dream. Das kommt mir zu Ohren dabei.
U: Es waren meine ersten musikalischen Gehversuche, dass ich mich an Tangerine Dream angenähert habe. Es hat aber einen eigenen Charakter, weil ich ein ganz besonderes Instrument bei diesem Stück eingesetzt habe. Es nennt sich Haken Continuum, ein Instrument mit einer Neopren-Oberfläche, und damit gleitet man mit den Fingern. Dadurch hört man diesen singenden Sound, welchen man nicht mit Klavier oder Tasteninstrumenten erreichen kann. Das ist ganz prägend für meine Musik geworden. Es ist das erste Stück, in dem ich es ganz exponiert eingesetzt habe. Es klingt etwas wie ein Theremin. Das ist übrigens ein Instrument, was Tangerine Dream noch nicht verwendet hat.
C. Das stimmt. Noch eine abschließende Frage: Vimeo und Youtube haben einerseits den Kurzfilm universell verfügbar gemacht, das heißt, man kann auch als wenig bekannter Künstler seine Werke veröffentlichen, während der Kurzfilm auf Festivals immer stärker verdrängt wird. Ihr beide seid ja Künstler aus Leidenschaft, habt aber einen ganz anderen Brotberuf. Ist es das Modell der Zukunft, dass man Kunst als leidenschaftlicher „Amateur“ machen muss?
P: Ich würde an dieser Stelle einfach David Lynch zitieren, der einmal jungen Filmemachern riet: „Sucht einen Beruf, der es euch erlaubt, genügend zu essen, zu trinken und zu schlafen, denn nur dann könnt ihr kreativ sein.“ Und dann legt einfach los.
C: Vielen Dank!
